Entrevista* do Bloguinho Intempestivo com o economista, poeta, escritor, ensaísta, dramaturgo, teatrólogo e ator-negro Abdias do Nascimento no Quilombolas Bar — A Linha Poiética da Negritude, na encruzilhada das alegrias ao som de cantos, pontos, atabaques, cana macia e braba, e um apimentante sarapatel de bode e um porco morto de paixão.

Bloguinho Intempestivo (Alegria dionisíaca, contentamento, subjetividade festeira nos 120 anos da abolição, e Dia Nacional da Consciência Negra) — Abdias, nosso “nego”, que negócio é este de tu entrares no movimento teatral sem ter sequer um indicador e depois se transformar uma dais maiores personagens do teatro brasileiro? Quais os entrelaçamentos ontológicos te apanhavam no momento da entrada?

ABDIAS DO NASCIMENTO (Só sorriso, e muito charme) — Várias interrogações suscitaram ao meu espírito a tragédia daquele negro infeliz que o gênio de Eugene O’Neill transformou em O Imperador Jones. Isso acontecia no Teatro Municipal de Lima, capital do Peru, e ao impacto da própria peça juntava-se outro fato chocante: o papel do herói representado por um ator branco tingido de preto. Aquela época, 1941, eu nada sabia de teatro.

BI — O que te levou a assistir à peça em Lima?

AN — Momentos antes de me dirigir ao espetáculo, acabara de pronunciar, economista que era, uma conferência no Seminário de Economia da Universidade Mayor de San Marcos. Não possuía a qualificação técnica para julgar a qualidade interpretativa de Hugo Deviéri, porém, algo denunciava a carência daquela força passional requerida pelo texto e que unicamente o artista da raça negra poderia infundir à vivência cênica do protagonista. Por que um branco brochado de negro? Pela inexistência de um interprete dessa raça?

BI (Cortando) — E no Brasil…

AN (Continuando, apanhando a deixa) — Entretanto lembrava que em meu país, onde mais de vinte milhões de negros somavam a quase metade de sua população de cerca de 60 milhões de habitantes, na época, jamais assistira um espetáculo cujo papel principal tivesse sido representado por um artista da minha cor. Não seria, então o Brasil, uma verdadeira democracia racial? Minhas indagações avançavam mais longe: na minha Pátria, tão orgulhosa de haver resolvido exemplarmente a convivência entre pretos e brancos, deveria ser normal a presença do negro em cena, não só em papéis secundários e grotescos, conforme acontecia, mas encarnando qualquer personagem — Hamlet ou Antígona — desde que possuísse o talento requerido.

BI — Não acontecia.

AN — Ocorreria de fato o inverso: até mesmo um O Imperador Jones, se levado aos palcos brasileiros, teria necessariamente o desempenho de um ator que pintaria de negro sua pele branca, a exemplo do que sucedia desde sempre com as encenações de Otelo.

BI — Até nas peças nativas?

AN — Mesmo em peças nativas — tipo Demônio Familiar (1857), de José de Alencar, ou Iaiá Boneca (1939), de Ernani Fornari — em papéis destinados especificamente a atores negros se teve como normas a exclusão do negro autêntico em favor do negro caricatural.

BI (Esfregando as mãos) — Então, fostes à luta?

AN — Esta não poderia outra que a decisão de fazer alguma coisa para erradicar o absurdo que significava para o negro e os prejuízos de ordem cultural para o meu país. Ao fim do espetáculo tinha chegado a uma determinação: no meu regresso ao Brasil, criaria um organismo teatral aberto ao protagonista do negro, onde ele ascendesse da condição adjetiva e folclórica para a de sujeito e herói das histórias que representasse. Antes que uma reivindicação ou um protesto compreendi a mudança pretendida na minha contribuição ao Humanismo que respeita todos os homens e as diversas culturas com suas respectivas essencialidades.

BI — Imbricações políticas/sociais/raciais, forças, embates, novos desejos foram se entrelaçando?
AN — Antes do ano de 1944, quando concretizei, no Rio de Janeiro, a fundação do Teatro Experimental do Negro – T.E.N. àquelas preocupações iniciais outras se juntaram, e na reflexão e na crítica o projeto primitivo se tornou mais profundo e complexo. Perguntava-me: “O que poderia haver, para além da barreira ornamental da cor, justificando a ausência do negro na cena brasileira? Seria válida a hipótese de sua incapacidade para representar papéis sérios, de responsabilidade artística? Talvez fosse só considerado capaz de fazer o moleque pitoresco ou personagem folclórico? Existiriam implicação mais profundas, uma diferença básica de concepção artística e expressão teatral? Por ventura condicionamentos exclusivistas e conflitantes de uma estética branca e de uma estética negra?”

BI (Sorrindo) — E aí, qual foi?

AN (Gargalhando) — Impunha-se assim um recuo histórico para a decifração das condições que tínhamos pela frente, e quem sabe o encontro da luz que iluminaria o roteiro que o Teatro Negro do Brasil haveria de percorrer. De saída convém reiterar o óbvio: uma colônia-Brasil — é modelado segundo os padrões originários da metrópole — Portugal. O Brasil de 1500 é isto: simples cenário ao exercício da cobiça predatória de Portugal. Mero apêndice do império português — feitoria agrícola — e os colonizadores, menos que povoar, tinham como tarefa iminente arrancar do território recém-descobertos o máximo de produtos tropicais, ouro e esmeraldas, para abastecer os mercados europeus.

BI — Aí a introdução do negro como escravo, o índio tá fora: não se adapta ao trabalho forçado.

AN (Mais gargalhada) — Não foi em vão que os portugueses foram os primeiros europeus a pisar o solo africano abaixo do Saara… Um dos pretextos do imperialismo era a dilatação da fé e a conversão dos gentios. A fim de salvar a alma dos indígenas e, em contrapartida, ajudar a manutenção do regime escravocrata africano, para cá vieram os padres jesuítas. Coube a eles, precisamente ao padre José de Anchieta, as primeiras iniciativas de teatro no Brasil.

BI — Dizem que ele é o criador do teatro brasileiro.

AN (Pausa. Gargalhada) — Anchieta escreveu vários autos sacramentais de forma européia, representados pelos indígenas conversos; a primeira dessas representações aconteceu entre 1567 e 1570 com o Auto Pregação Universal.

BI — Os portugueses chegam com uma semiótica-despótica, certo? O que saltava daí em relação à dominação sobre o negro?

AN — Isto: os costumes e uma pretensa ciência antropológica dogmatizavam a inferioridade da raça negra. Não se esgotavam, contudo, no âmbito político ou da economia, as ambições espúrias daquela racionalização imperialista. Ela transbordou-se para o campo da ética, da estética e da religião. (…) Uma verdadeira cosmovisão da brancura pressionou e degradou os valores da metafísica negra, da moral negra, da beleza negra.

BI — Então o negro no Brasil foi vítima de um estupro?

AN — Vítima de duplo estupro: espiritual e sexual; à violação de sua cultura original correspondeu a violação da mulher negra, mais que prostituída, transformada em uso do colonizador branco.

BI — O que se constituiu como força de embate como luta pela liberdade.

AN — O escravo, de todas as formas possíveis perseguia a recaptura de sua liberdade e dignidade, criando os quilombos e procurando manter vivos seus costumes e crenças. Ao tempo dos autos jesuítas do século XVI, também os escravos, por ocasião do Natal até Reis, promoviam a representação de seus autos profanos: a Congada ou Congo, as Taieiras, o Quicumbre, os Quilombos, e o Bumba-meu-boi, cuja fonte é discutida, mas que possui indiscutível adaptação dos escravos, com a introdução de personagens como Mateus e Bastião, negros gozados, germe dos futuros negrinhos pitorescos. Estes, aceitos durante a escravidão, chegaram até nossos dias como os únicos interpretes negros tolerados na cena brasileira.

BI — Para se dar ao jogo cênico, o negro devia ter um passado africano teatral?

AN — Um teatro não-escrito da tradição africana dos Griot — oral, anônimo, folclórico; ainda, contemporaneamente, a vitalidade dessas manifestações coletivas pode ser testemunhada em várias regiões: os dos escravos Caetano Lopes dos Santos e Maria Joaquina — Rei e Rainha da Congada, apresentada com enorme êxito em 1811 no Rio de Janeiro. Outro que deixou rastro foi o ex-escravo e ator Vitoriano com sua interpretação, em 1790, de Tamerlão na Pérsia, ocorrida em Cuiabá.

BI — O negro na cena não tem nada de direito reconhecido?

AN — Recordemos àquela altura da história considerava-se a atividade teatral como uma profissão desprezível, a mais vergonhosa de todas… abaixo das infames e criminosas. Parece um novo degrau sócio-étnico: o mulato. Sua condição é ambivalente: filho de escravo, escravo é; porém, filho bastardo do Senhor, goza de certas concessões e regalias. O mulato personificava a um tempo a convergência e a repulsa entre a Casa Grande e a Senzala. Destinavam ao mulato marginal algumas das funções de confiança do português entre as quais as de feitor e de capitão-de-mato, tarefas ingratas e antipáticas. Mais tarde deram-lhe outra atribuição — a de ator teatral.

BI (Cara de surpresa-intrigante) — Abdias, meu nego do Nascimento, quer dizer que o mulato Talma do teatro colonial do Senhor?

AN (Gargalhando como o ator francês Talma) — Por que, então, não franqueá-lo a esses inquietos mulatos, desde que lhes cobrisse o rosto com “uma camada de branco e vermelho”? Diversos visitantes estrangeiros do Brasil-colonial assistiram peças desempenhadas por gente de cor: Bougainville (1767), Von Martius e Von Spix (1818), Saint Hilaire (1819) e outros.

BI — Quer dizer que os mulatos mandavam ver na cena?

AN — Não só atuavam em cena como assumiam outras responsabilidades a exemplo do “mulato e corcunda” Padre Ventura, que construiu a Casa da Ópera, no Rio de Janeiro, em 1767. Entre 1753 e1771, no arrabalde da Palha, em Diamantina (MG), uma negra famosa, Chica da Silva, manteve um teatro particular onde se assistia o repertório clássico da época.

BI — E o Teatro Negro emerge destes enunciados?

AN — Um teatro negro do Brasil teria de partir do conhecimento prévio desta realidade histórica, na qual exerceria sua influência e cumpriria sua missão revolucionária. Engajado a esses propósitos foi que surgiu o T.E.N. que fundamentalmente propunha-se a resgatar, no Brasil, os valores da cultura negro-africana degradados e negados pela violência da cultura branca-européia; propunha-se a valorização social do negro através da educação, da cultura e da arte.

BI — Começou o embate!

AN — Teríamos que agir urgentemente em duas frentes: promover, de um lado, a denúncia dos equívocos e da alienação dos estudos sobre o afro-brasileiro, e fazer com que o próprio negro tomasse consciência da situação objetiva em que se achava inserido. (…) Após a abolição da escravatura, segundo o professor Florestan Fernandes, manteve-se inalterada uma situação de raça típica da ordem social desaparecida.

BI — Práxis!

AN — A um só tempo o T.E.N. alfabetizava seus primeiros elementos — recrutados entre operários, empregadas domésticas, favelados sem profissão definida, modestos funcionários públicos — e oferecia-lhes uma nova atitude, um critério próprio que o habilitava também a ver, enxergar o espaço que ocupava, inclusive o grupo afro-brasileiro, no contexto nacional.

BI — Práxis II!

AN — Inauguramos a fase prática, oposta ao sentido acadêmico e descritivo referido. Não interessa ao T.E.N. aumentar o número de monografias e outros escritos, nem deduzir teorias, mas a transformação qualitativa da interação social branca e negra. Verificamos que nenhuma outra situação jamais apreciaria tanto quanto a nossa do distanciamento de Bertolt Brecht. Uma teia sedimentada pela tradição entre observador e a realidade, deformando-a. Urgia destruí-la.

BI — E havia algum texto pronto para essa realidade política?

AN — Nem ao menos um único texto que refletisse nossa dramática situação existencial, pois, como diria mais tarde Roger Bastie, o T.E.N. não era a catarsis que se exprime e se realiza no riso, já que “o problema é infinitamente mais trágico: o do esmagamento da cultura negra pela cultura branca”. Sem possibilidade de opção, O Imperador Jones se impôs como solução natural. (…) Escrevemos a Eugene O’Neill uma carta aflita de socorro. (…) De seu leito de enfermo, em São Francisco, a 6 de dezembro de 1944, O’Neill nos responde: “O senhor tem permissão para encenar o Imperador Jones isento de qualquer direito autoral, e desejo ao senhor todo o sucesso que espera com o Teatro Experimental do Negro. Conheço perfeitamente as condições que o senhor descreve sobre o teatro brasileiro. (…)” Encontramos em Aguinaldo de Oliveira Camargo a força capaz de dimensionar a complexidade psicológica de Brutus Jones.

BI — Depois do sucesso foi a vez da dramaturgia brasileira?

AN — Em 1947, afinal, o encontro do primeiro texto brasileiro escrito especialmente para o T.E.N. — O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso.

BI — Ainda agora aquele Pai de Santo estava cantando Aruanda, vocês encenaram uma peça com este nome, não foi? Como está para ter uma pausa nesse papo negritude, fala sobre ela, principalmente para nossos blogueiros da umbanda, candomblé, quibanda, macumba, e outros ritos afro.

AN (Faz alguns movimentos afro com os braços abertos, vai até ao chão e manda ver) — Especialmente criado para o T.E.N. por Joaquim Ribeiro: Aruanda. Rosa Mulata, culturalmente assimilada, não acredita nos orixás. Seu marido Quelé, filho-de-santo, ao voltar certa noite do terreiro, canta um ponto de candomblé. A cantiga invoca Gangazuma, que vem de Aruanda, baixa sobre o corpo de Quelé, e é através do próprio marido que o deus possui Rosa Mulata e a torna uma adúltera. Tornam-se amantes. Cavalo ou aparelho inconsciente, Quelé ignora o que faz quando está atuado. O marido, porém, sente falta dos ardores da esposa que arrefecem. Rosa se afasta dele agora nos momentos habituais do amor. O ciúme leva Quelé ao desespero. Rosa mulata não sai de casa e ninguém visita seu pobre lar. Ela o trai com quem? Espreita a mulher até surpreendê-la em confidências com sua mãe. Agora sabe tudo. Como vingar se o rival é um orixá, um espírito? (…) A morte não seria castigo, e sim prêmio. Morta, Rosa iria mais depressa para os braços do amante nos reinos encantados de Aruanda. O deus não gosta de mulher feia, o recurso é desfigurá-la; destruindo sua beleza mataria automaticamente o amor de Gangazuma.

BI (Eufórico) — Caralho, meu! Que trama arrepiante! Aí tem Dionísio, Abdias, meu nego do Nascimento. É Grécia! Depois com tema negritude vieram Anjo Negro, do Nelson Rodrigues, Pedro Mico, de Antônio Callado, Filho de Santo, de José de Morais Pinho, O Processo do Cristo Negro, de Ariano Suassuna, entre tantas. Agora, para uma pausa, meu nego. Para ficar bem assimilado: o que é filosófica, política e eticamente o Teatro Experimental do Negro?

AN (Gargalhando com os braços levantados e as mãos fechadas, como um operário de um cinema de Kosta Gavras em frente a uma fábrica) — O Teatro Experimental do Negro é um processo. A Negritude é um processo. Projetou-se a aventura teatral afro-brasileira na forma de uma antecipação, uma queima de etapas na marcha da História. Enquanto o negro não desperta completamente do torpor em que o envolveram . Na aurora do seu destino, o Teatro Negro do Brasil ainda não disse tudo ao que veio.

BI (Abraçados) — Valeu, Zumbi!

Observações negreiras — Esta entrevista foi composta por este Bloguinho Intempestivo do texto escrito pelo próprio Abdias do Nascimento, publicado em julho de 1968, na Revista Civilização Brasileira, com seu Caderno Especial Número 2. Tendo como diretor o não mais ilustre e talentoso poeta Moacyr Félix, secretariado pelo dramaturgo, e posteriormente, telenovelesco, Dias Gomes. A Revista Civilização Brasileira agregava também homens engajados, como Ênio Da Silveira, Antônio Callado, Antônio Cândido, entre outros, e — que dor nos causa ter que incluir aí — o ex-poeta Tiago de Mello, quando ainda talvez nem sonhasse em ser agora, patético direitista cabo eleitoral da direita da direita, do PTB, ex-governador Amazonino Mendes. Que estória para quem tentou no passado-comunista fazer(?) história. Mas temo que narrar os fatos.

As perguntas são fictícias (por quê não reais?), mas as respostas de Abdias são verdadeiras, extraídas de seu próprio texto. Ponha fé. Aliás, estamos tratando da História do Brasil. Use-a para sua monografia. Bom proveito!